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【摘要】 舞蹈社会学将舞蹈作为人参与社会互动的一种实践方式，对目前舞蹈界始终以民族作为舞蹈种类的划分进行反思，提出区域-群体的类型化研究视角。方法论上，在社会学科理论发展的基础上，采纳一种综合的理论道路，以实践和过程作为研究的方法论指导。本文从以上两点出发，对舞蹈社会学研究的视角和方法进行阐述。
【关键词】 舞蹈社会学; 区域-群体;实践与过程
[中图分类号]J70 [文献标识码]A
一、区域-群体的类型化界说
1.基于“民族舞”的反思
20世纪40年戴爱莲先生在重庆举办的“边疆音乐舞蹈大会”上，把在少数民族地区收集整理的藏族、维吾尔族、彝族、苗族、羌族等数十个舞蹈作品搬上舞台，轰动了整个山城，在那个时代极大地增强了民族凝聚力，也奠定了民族舞蹈在中国的地位，其后大型舞蹈史诗、各大舞蹈晚会中民族舞蹈的表演都成为必不可少的组成部分。从舞蹈学科内部来看，我国多民族共存的前提条件给舞蹈发展提供了巨大空间，每个民族有其自身独特的文化传统，当然也就有各自独特的舞蹈艺术。我国有56个民族，其民族舞蹈也是丰富多彩、风格各异，如蒙族舞蹈《奔腾》、傣族舞蹈《水》、朝鲜族舞蹈《残春》、藏族舞蹈《草原上的热巴》等，都被评为20世纪舞蹈经典。随着舞蹈学科成立自己的院校，还涌现了一大批优秀的民族舞蹈教材。
在民族舞蹈的教学和创作中，保持一个民族原有的舞蹈风格和动作韵律是基础，也是衡量教学成果、评判作品价值的基本标准。一个民族的舞蹈风格特征是指该民族舞蹈在形式和内容上较之其他民族所具有的个性风格特征，如朝鲜族舞蹈横向曲、圆，纵向拧、倾的姿态;傣族舞蹈“三道弯”的体态与膝部屈伸的动律。这些动作形式被提取出来就成为该民族舞蹈的典型风格动作，被称之为“元素化”的过程。这些元素构成民族舞蹈教学与作品的基本组织，再通过变形与变奏来强化风格，这种民族风格被称之为民族舞蹈的“根”。在舞蹈学科体系内，风格化的规定性是创作与教学的必要前提，但是需要看到的是，这种风格化提炼是为了区别于其他民族的舞蹈，是在原有舞蹈形态基础上抽象的结果，更是艺术家的主动选择与提炼，而在这之上的教学组合和舞台作品则是提炼后的二次升华。这一过程既具有特定的时空背景，也充满了艺术家个人的主体意识。这时的民族舞蹈，无论是舞台作品还是教材成果，已经与提炼之前的舞蹈实践有了属性上的差别：从社会空间来看，前者由于专业艺术家的介入，已经注入了精英文化的因素，被包含在社会主流文化的行列中;而后者更多地承载和体现了一个地区或族群的当下的文化特征。
在舞蹈实践中，当我们称其为“××族”舞蹈时也就给它赋予了一种排他性，言外之意即是“体现了这个民族的舞蹈风格”。从民族学的视野来看，今天所称的民族并不是一个固定的历史存在，它不仅包含单纯的认知问题，还是复杂的权利问题;从舞蹈学科的建构来看，课堂与舞台的民族舞蹈已然与其原初的形态与属性不在一个层面上。认识这一现象并非要是对其进行价值判断，而是想以此提出一种舞蹈分类的向度——悬置民族属性，从社会存在的向度对其进行分类，具体地说是从区域-群体的界面来认识舞蹈属性、分析舞蹈现象。
民族与社会都是文化的集合体，是不同的分类体系，我国有56个民族，在56个民族分类之下还有很多亚族群或边缘族群，而在56个民族之上还有一个多元一体的中华民族。对于这些边缘族群的研究若是带着固有的民族文化特点的概念，有些现象就会很难解释，对于多元一体的中华民族来说，此时的“民族”内涵也远远超越了之前所指的意义。其实无论是56个民族的划分体系还是建构中华民族的目标，都是以社会的稳定和繁荣为目的，是在一定社会体系下的划分与建构，是社会发展的产物。在民族学的研究中，今天还有很多边缘族群如白马人、僜人、摩梭人等存在民属争议。其实无论被称之为哪个民族，他们都是当下社会的一个具体存在，之所以其族属和称谓备受争议，除了由于文化本身具有的独特性以外，政治话语权利地位的诉求也是主要原因。因为“只有在一个群体和制度中，被授予一个名称、一个位置、一项功能，个体才有希望逃避存在的偶然性、有限性和最终的荒诞感。”[1]68然而若这一称谓仅限于民族这一种分类体系之下，很多现象将无法得到解释。同时，为了使自身符合这一分类的属性和具有一定的合理性，主体实践者更是在尽其所能做出选择、改造或发明自己的文化属性的努力。
2.“区域-群体”的分析向度
区域—群体作为一种类型划分的界面，带来一种研究与分析的视角。区域是空间层面的界定，这里的空间既包含实际的地理空间，也包含隐性的社会空间。例如位于横断山脉、六江流域的藏彝走廊，它是一个具体的地理位置，是对一个特定的实地空间的划分，同时这一带从历史上来看由于远离中央政权，各种地方政权交替割据，一直处于社会的“边缘地带”，也是一个特定的社会空间。更应该注意到的是，藏彝走廊还是在面对“尚未解决的民族识别问题”和建构“中华民族多元一体格局”的意识下提出的，虽然是一个特定的区域，但又在整体格局之下，由此可以说，区域的空间层面更包含了一种对整体的认知与观照。群体即是一定区域中的实践主体，每个人在社会中具有不同的角色和身份，各种身份的人的集合形成各种群体。同一群体由于处于特定的社会条件并受其熏陶训练，遭受相似的经历，共享类似的无意识图示和集体情感。如果说空间具有某种与生俱来、不可改变的性质，群体则更加强调人的能动性与创造性。
舞蹈是人参与社会互动的实践方式，实践主体在不同划分单位的区域中扮演着不同的社会身份，也享有不同的舞蹈实践。《奔腾》是20世纪舞蹈经典，也是今天蒙族舞的代表性剧目，它由著名编导家马跃创作，由中央民族大学舞蹈专业的学生表演。这部作品是公认的蒙族舞蹈经典剧目，但是在今天的蒙古人民的生活中是很难找到其原型的。这部作品的成功是编导在研读历史、有感于蒙古族音乐的基础上，其浪漫情感表达与迸发的结果，作品整体的精神面貌又与改革开放后社会欣欣向荣、各领域蓬勃发展的内在结构相吻合。从舞蹈的实践群体来看，编导与演员都是专业院团的舞蹈精英，他们并非真正生活在草原上的蒙古族人民，只是运用蒙古族的舞蹈的相关元素来体现其内心的想法。由此可以说，这部舞蹈经典作品其实是对蒙族舞蹈的建构与塑造，这种建构是在社会蓬勃发展的时代背景下和舞蹈学科向专业化发展的过程中的舞蹈实践。我们从实践群体的层面进行分析，很多问题就可以迎刃而解。
在今天的文化语境下民族被赋予了太多的意义，而在舞蹈研究中由于忽视民族历时性发展与动态变化的过程，使民族逐渐成为了一种本质化、固定化的存在。舞蹈社会学的研究试图悬置“民族”的概念，以“区域—群体”为切入点探讨舞蹈所体现的不同时代、不同地域、不同性质的社会文化特征。区域既指地理空间也包括社会空间，群体强调人的主体性与能动性。由此，舞蹈社会学的研究中既包含了以国家为单位的民族舞蹈文化，也包含国家内部不同民族享有的民族舞蹈文化，还包含以行政地域界定的区域舞蹈文化，是对长期以来以民族为单位认识舞蹈文化的有益补充。社会由共同生活的人们通过各种社会关系联合起来，不仅是组织关系的集合，更是文化意义的集合，不同阶层、不同群体形成了社会中的各种文化。社会文化是多元的，既包含以行政地域概念界定的国家文化，也包含国家内部不同民族享有的民族文化;既有认同与弘扬国家文化的主流文化，也有在认同的基础上发展自我民族或集团文化的亚文化，甚至还有与主流文化相左或具有完全不同价值评判的“反文化”，各种文化并行发展才能构建和谐的社会文化。从区域—群体的角度分析舞蹈，既注重了舞蹈主体，也考虑到主体存在的社会空间，能对舞蹈体现不同时代、不同地域、不同性质的社会文化提供理论支撑，为解释舞蹈现象、分析舞蹈实践、探讨舞蹈发展提供新的界面，带来新的思考。
二、实践与过程的方法论视角
1.认知范式的转换
科学主义与人文主义是现代西方哲学的两大思潮。“科学（science）是自然科学（natural science）的简称，指的是关于自然现象的有条理的知识，可以说是对于表达自然现象的各种概念之间的关系的理性研究。”[2]2“把科学作为认识世界的唯一维度，求真是其唯一目的哲学思潮称为科学主义。与其相对应的是人文主义，指的是以人的存在作为出发点，从人的信仰、道德、审美等维度来认识世界，解决科学主义不能解决的真、善、美等价值问题。”[3]44-51 19世纪的社会学家努力使社会知识科学化，运用自然科学的方法、用量化的数据来研究社会。被称为“社会学之父”的奥古斯特·孔德（1798-1857）即是最为典型的代表，他认为社会和生物体一样是个有机体，应当把社会纳入自然科学的轨道进行科学的分析。他按照物理学的方法把社会学分为社会动力学和社会静力学，并制定了一系列的实证社会学概念。斯宾塞（1820-1903）与孔德一样，借用生物学的概念把社会比拟为一个类似生物有机体的有机系统，提出“社会有机体论”，主张用实证科学的精神来研究社会历史。在以实证为出发点的思想基础上，涂尔干（1858-1917）提出了社会学的研究对象——社会事实，他认为社会事实是对个人施以外在的强制作用的行为方式，社会事实是普遍存在于该社会的，具有强制性、外在性、客观性和普遍性。涂尔干的研究真正实现了实证主义的理论主张，奠定了实证主义在社会科学研究领域的主要地位。实证主义认为社会在本质上和自然界是一致的，应该运用观察、测量等自然科学的方法来研究人类社会，重点寻找那些凌驾于个人之上的外部的规律。这种理论范式延伸到艺术研究领域，则将艺术看作是一种可被观察的社会事实，对艺术进行客观、科学、理性的分析，注重探寻艺术的本质、规律、要素、特征等方面。实证主义（positivism），有时也被称为现代主义（modernism）、逻辑实证主义（logical positivism）、逻辑经验主义（logical empiri-cism）、实用主义（operationalism）和客观主义（objectivism），19世纪到20世纪中期一直是社会科学研究的主要倾向。
人文主义的形成并非晚于科学主义，但是在社会科学的研究领域中它从20世纪60年代开始才重新被关注，这与阐释人类学的提出与发展有很大关系。克利福德·格尔茨（1926-2006）是阐释人类学的代表，他的研究带来了对社会文化的重新认识，他提出文化是共享的情感观念与意义体系，人类学研究的重点是理解这一意义体系，只有通过“深描”才能达到“理解他人的理解”。格尔茨的理论来源之一是马克思·韦伯（1864-1920）的社会行为理论，韦伯提出社会现实从根本上讲是由人和他们有意义的社会行为构成的。韦伯否认社会现象和自然现象具有本质上的同一性，他认为自然科学探讨的是规律性、因果性的关系与法则，而人是有差异的，人的思想是自由的，并不遵循自然界的法则，不可能像自然科学家那样通过反复测验同一对象来验证结果，应当采用理解的方法，从内心理解去把握行为的意义。一般认为韦伯和齐美尔开启了解释主义范式，他们强调社会学理论研究的重点应该是关注社会行动者主体和主观性，反对在对社会现象的研究中简单套用自然科学的方法。解释主义也被称为实验主义（Experientialism）、后现代主义（postmodernism）、自然主义（naturalism）、人文主义（humanism）和后实证主义（post positivism）等。[3]44-51作为研究范式的两种取向，科学主义希望探究事物的本质与规律，追求研究对象的共性特征;人文主义则追求差异性、多样性，认为许多事物不是按照规律行事，主张探究对象在不同场景下的反应和人们应对不同场景的策略。人文主义延伸到艺术研究领域，则是强调艺术所蕴含的情感、观念和意义，关注不同场景下的多样化表现，更倾向于从主观方面去理解和阐释艺术。
无论是客观主义的理性分析还是主观主义的理解和解释，也都存在一定的弊端，客观主义只是从客体的或者直观的形式去理解，主观主义理解心智、情感、意义，但这些却也是在特有的客观条件下产生的。客观主义的危险，一是没有考虑这些客观规律的生成环境，二是忽略了实践主体的能动性;主观主义强调了行动者的能动性，但却无法解释个人能动创作过程本身得以产生的缘由及其所遵循的原则。
从20世纪80年代开始，社会学研究中的实证主义与解释主义从相互对立转为相互渗透，社会学出现了一种“多元兼容”的态势。吉登斯（1938-）、哈贝马斯（1929-）、布迪厄（1930-2002）等一批社会科学理论家着力探讨迈向理论综合的道路，尝试社会科学研究的兼容理论取向，并获得了广泛的认同。吉登斯在《社会的建构——结构化理论大纲》中系统阐述了一种新的结构化理论，他反对后结构主义对客观主义的批评，也反对片面地用物理学和生物学的原则去分析和观察社会。他超越二元对立，用结构二重性重新阐释个人与社会、行动与结构的关系，试图弥合一直以来宏观与微观、主观与客观之间的沟壑，其超越与弥合的关键即是提出一种以实践为基础的行动理论。哈贝马斯提出沟通行动理论，对社会过程中沟通行动、生活世界和系统三者的性质、控制及其相互关系进行了深入的分析和讨论，形成了一种全新的综合理论。布迪厄建构的结构理论中将实践视为结构与行动之间辩证关系的产物，通过实践建立起主观与客观、结构与行动的关联。
2.关注实践与过程的舞蹈研究
我们能够看到在迈向理论综合的社会科学领域中，理论家们都不约而同地将关注点聚焦在了实践（包括行动或行为）上。布迪厄认为客观结构独立于行动者的意识和意志，它们能引导和制约行动者的实践或他们的表象;社会科学的对象，既不是个体，也不是群体（作为），而是历史性行动分别在身体中和在事物中的这两种实现方式之间的关系;这种关系就是“习性”与“场域”之间的关系，它是一种双向的模糊关系，理解、联系和协调这种关系的就是实践。吉登斯认为原有的结构是行动的基础，人按照自己在行动中不断产生的新要求来调整行为规则和社会制度，行动是结构的前提，也是结构的结果。哈贝马斯提出交往行动模式，行动者从他们自己所理解的生活世界的视野中来实践，同时涉及客观世界和主观世界中的事物。可以说实践是客观与主观的结合，是连接个人与社会的桥梁，是解释结构与能动的突破口，还是科学主义和人文主义相互渗透的认识路径。实践并非被客观所决定，也不是自由意志的产物。社会行动者作为个人和身体，建构起社会现实，但行动者并没有建构那些他们在其建构活动中所运用的范畴（结构），实践是社会行动者对这些范畴的主观反应和能动应用。舞蹈即是社会行动者以身体动态的方式实现的一种艺术实践。
作为舞蹈这种以人体为媒介的身体语言表述，其身体动作背后既反映出社会发展的时代特征，也体现出社会群体的集体观念，这些虽然具有一定的本质规律与共性特征，但同时它们还是人们应对不同场景的策略性表达与反应，又都充满了场景化的灵活性和主体创造的能动性，因而很难被归纳到某一规律与共性中。这两种现象都存在于今天的舞蹈中，舞蹈研究需要从这两个向度上进行探讨。今天的舞蹈不仅是模仿的还是即兴的，不仅是表现的还是诉求的，不仅是非理性的也带有理性的因素，但无论怎样，舞蹈是实践的。由此，从实践的艺术理论观出发，能够将这两种研究向度更好地统合在一起，也能够加深对舞蹈的认识与研究。
舞蹈的发生、发展与自然环境和社会环境都有密切的关系，已有的舞蹈研究中已经充分认识到了这一点，如舞蹈生态学建立在文化生态学的基础上，把舞蹈置于相互关联、相互作用的生态系统中，分析影响制约舞蹈的诸多因素。但是值得注意的是，环境与文化并非是单线性因果关系，并非所有文化特征都是适应环境的，人们怎样理解环境、如何通过与环境互动来发展自我越来越受到关注。由此，可以说，人在一定环境中的舞蹈实践是与环境互动的过程，舞蹈社会学的研究方法路径聚焦在实践上，同时这种实践是人与社会互动的过程。之所以强调实践过程而非结果，首先在于加入了时空要素，不同时空中的互动是不同的实践;其次在于对实践的认识中关注到了主体能动性，实践充满了场景的灵活性和个性的创造性，由此实践只是过程，而并非是一种固定不变的结果。
舞蹈社会学将舞蹈看作人参与社会互动的一种实践活动，既关注实践的主体性，也关注主体实践的范畴（结构），将舞蹈作为人与社会互动的艺术实践，分析与阐述特定时空环境中实践的具体过程。由此，可以说实践、互动、过程是舞蹈社会学研究方法论的基本路径。
参考文献：
[1]（美）C·赖特·米尔斯.社会学的想象力[M].陈强，张永强，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2001.
[2]（英）W·C·丹皮尔.科学史及其与哲学和宗教的关系[M].李珩，译.张今，校.桂林：广西师范大学出版社，2009.
[3]章立明，曾益群，余翠娥.社会科学的新发展：社会学与人类学的兼容与贯通[J].广西民族研究，2006（4）.
项目来源：中国博士后科学基金资助项目“舞蹈社会学研究”（项目编号：2014M550639）。